Владимир Набоков. Эссе о театре -
27 >
обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке,
шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и
трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это
всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был
опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно
вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить
рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не
меняет в
структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной.
Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего
было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой
зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем
повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное
разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она
является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в
причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена
безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее
покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это
божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути
управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного
государства в
понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь -
пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип
театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической
пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической